L' Unicorno - reprints

Appunti per una storia dei colori

L'intento di queste brevi note consiste nella individuazione di uno degli aspetti meno conosciuti del complesso universo simbolico medievale, quello relativo all'uso e alla scelta del colore nella pittura. Per far questo ci serviremo di alcuni notissimi esempi tratti dalla produzione figurativa fiorentina e senese della prima metà del Trecento, ma non esiteremo ad attingere a fonti successive, come "Il libro dell'arte" del Cennini, o più antiche come Witelio o S. Bonaventura, dal momento che la percezione del colore da parte dell'uomo medievale - sia per quanto riguarda l'aspetto estetico che per quanto inerisce alle valenze simboliche - sembra non aver subito modifiche rilevanti nel corso dei secoli.

Prima di introdurre le tinte ad una ad una è bene premettere poche nozioni di carattere generale che ci permettono di tentare un avvicinamento ai modi di fruizione del colore secondo una sensibilità, quella medievale, radicalmente diversa dalla nostra.

La bellezza di un colore, innanzi tutto, dipendeva dalla sua luminosità e dalla sua intensità.

L'alta saturazione e l'assenza di sfumature e mezzitoni, infatti, oltre a conferire al colore quel potere espressivo esplicito necessario per il significato simbolico che aveva, facevano sì che il colore tendesse alla condizione della luce, dell'oro e delle gemme, considerati per lungo tempo i simboli del valore artistico[1]. Questa estetica del colore procedeva in sintonia con la dottrina della "metafisica della luce" che, interpretando neoplatonicamente il mondo come irradiazione di Dio - luce suprema - , attribuiva alla luce un valore non solo mistico e spirituale, ma anche estetico. Molti pensatori del XIII secolo si occuparono del problema della luce da questo punto di vista e, fra gli altri, Roberto Grossatesta: la bellezza e la perfezione di ogni corpo è la luce..."[2], Witelio :"... ogni cosa quanto più ha di luce tanto più ritiene dell'essere divino ..."[3] e San Bonaventura :"... La luce è la forma nobilissima fra le cose corporee."[4]

La preziosità e la lucentezza della materia dell'opera d'arte, almeno per quanto riguarda la pittura su tavola, si manifestava in primo luogo nei fondi d'oro; sullo strato preparatorio di bolo rosso, colore che esaltava la calda rifrazione dell'oro, venivano applicate le foglie metalliche ridotte allo spessore di un velo, in modo da formare una superficie di astratta purezza, luminosa al massimo grado e il cui effetto si amplificava nella penombra delle candele[5].

A partire dal XIII secolo il colore che racchiude in sé il più alto grado i nobiltà, e non solo in pittura, è il blu [6].

In questo periodo, in concomitanza con l'incremento del culto mariano, diviene il colore della Vergine il cui manto, nelle figurazioni del tempo, accoglie invariabilmente la tinta densa e satura ottenuta dalla polvere dei preziosi lapislazzuli, rifinita ai bordi da ricami in oro. Anche l'abito del Cristo è generalmente blu sia in Duccio (Storiette della Maestà) che in Giotto (Cappella degli Scrovegni) o nei Lorenzetti (negli affreschi di Pietro nella Basilica Inferiore di Assisi, ad esempio). Nella pittura murale, al blu si rimetteva il compito di campire il fondo, conservando lo stesso valore simbolico che aveva l'oro nelle tavole, ma in questi casi si usava una materia meno pregiata del lapislazzulo e si ricorreva all'azzurrite. Quale fosse la stima accordata al blu e alla sua associazione con l'oro, nel giudizio dei contemporanei, lo testimonia un passo del "Libro dell'arte" di Cennino Cennini che, sebbene scriva ai primi del Quattrocento, è ancora improntato alle tecniche e al gusto della bottega di Giotto: "Azzurro oltramarino si è un colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del quale non se potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più. (...) E di quel colore, con l'oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr'arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risplende."[7]

Sul prezioso tappeto luminoso dell'oro applicato è il rosso il colore che, assieme all'azzurro oltramarino, domina le composizioni cromatiche della pittura trecentesca su tavola.

Azzurro e rosso detengono il primato dell'intensità e della brillanza rispetto ai colori che si possono ottenere dalle terre ma, mentre la fortuna del primo, come abbiamo visto, è piuttosto recente, il rosso vanta una tradizione antichissima di assoluto prestigio nella gerarchia dei colori. Assieme al nero il rosso era considerato fino al Medioevo un contrario del bianco: rispetto alla contrapposizione luce/oscurità della coppia bianco/nero, il contrasto bianco/rosso assumeva un significato assai prossimo a quello di colorato/non colorato, particolarmente nell'antica Roma dove spesso ruber e coloratus venivano impiegati come sinonimi e dove gli abiti degli uomini adulti venivano tinti con una gamma estremamente ampia di toni rossi[8].

Sotto ai manti blu della Madonna e del Cristo troviamo, almeno in ambito senese, quasi sempre una veste rossa; con un elemento di +color rosso, specialmente nella bottega di Simone Martini, è solitamente rivestito anche il Gesù Bambino in braccio alla Madonna in Maestà. Invariabilmente di un bel rosso intenso - colore dell'amore, sacro e profano - sono poi gli abiti della Maddalena e del San Giovanni Evangelista, il discepolo prediletto.

Il colore risultante dalla mescolanza in parti uguali di rosso e di blu, il violetto, veniva riservato principalmente alla veste del Cristo durante il periodo della passione, quando Gesù "...al momento di compiere il sacrificio unisce totalmente in sé l'Uomo, figlio della terra, che si accinge a redimere, e lo Spirito celeste, imperituro, a cui sta per ritornare ..."[9]; la sua veste viola si configura come la sintesi del rosso ctonio e dell'azzurro uranico delle vesti con le quali è rappresentato comunenente.

A partire dal XIII secolo, con l'affermarsi deciso dell'oro come valore assoluto, il giallo colore assume un significato spiccatamente negativo, delineandosi come una degenerazioni delle qualità materiali, luminose e morali dell'oro. La stessa araldica rispecchia fedelmente questa concezione attribuendo nobiltà assai maggiore al metallo oro rispetto al giallo colore del quale si faceva uso, accostato al verde, per designare: "... stemmi immaginari attribuiti a personaggi che hanno perduto la ragione, momentaneamente (come Tristano) o definitivamente (come l'insensato del libro dei Salmi)"[10]. La coppia cromatica giallo/verde distingueva anche i folli e i buffoni, e, quanto più il giallo tendeva al verde, tanto più era considerato cattivo. Di giallo o di giallo-verdastro sono connotati i traditori e, su tutti, il popolo ebraico deicida e Giuda. Fra le celebri raffigurazioni di Giuda avvolto nel suo mantello giallo ricordiamo quella di Giotto nel ciclo padovano di affreschi della Cappella degli Scrovegni e quella - di un ignoto grandissimo maestro della bottega dei Memmi un tempo conosciuto come Barna - sulla parete destra della Collegiata di San Gimignano[11].

Il giallo, specialmente nel suo più alto grado di saturazione e luminosità, può assumere però anche una valenza positiva[12] o, quantomeno, neutra come dimostrano le vesti gialle comunemente attribuite ad alcuni santi come San Giuseppe o San Pietro[13].

Il bianco si pone in una posizione eccentrica nella scala cromatica del tempo; come il nero è sentito più che come un colore come un'assenza di colore e, come tale, è spesso associato alla morte e al lutto: bianchi sono i sudari e le bende che avvolgono i defunti. Conseguentemente il bianco diviene anche il colore di chi si appresta a mutare condizione, a transitare fisicamente o spiritualmente da una fase all'altra della vita[14]. Perciò è assai comune la veste bianca nelle scene della Trasfigurazione e Resurrezione del Cristo così come in quelle dell'Assunzione e dell'Incoronazione della Madonna. In questo caso la veste di Maria è decorata, più o meno sontuosamente, con motivi dorati (il bianco, quando appare particolarmente luminoso e splendente, si avvicina in maniera sensibile alla condizione dell'oro).

Un colore che non troviamo affatto nei costumi dei personaggi raffigurati dalla pittura del tempo è il nero, il cui uso viene riservato, oltre che per gli abiti dei Benedettini, ai diavoli. Se l'assenza di luce del nero acquistava nel manto benedettino una valenza positiva di rinunzia alle attrattive del mondo, da un altro lato si presentava come il colore naturale delle forze del Male che respingevano la luce della Verità. Sia i valori di lusso ed eleganza che quello di lutto che oggi associamo al nero erano sconosciuti nell'Italia medievale: la gran moda degli abiti neri prenderà piede solo a partire dal secolo XV e vi giungerà attraverso l'uso consolidatosi dapprima nella corte di Borgogna e poi in quella di Spagna; ancora più recente l'accostamento del colore nero con il lutto[15], sebbene, come il bianco, anche il nero sia da sempre un colore legato alla morte e alle sue rappresentazioni simboliche.

Marco Pierini

NOTE

1. Lionello Venturi, Storia della critica d'arte, Einaudi, Torino, 1991

2. Roberto Grossatesta, De luce, in: "Grande Antologia Filosofica", Marzorati Editore, Milano ,1973, vol. V, p. 220

3. Witelio, De Intelligentiis, in: Grande Antologia Filosofica, vol. V, p. 223

4. San Bonaventura, II Sent. 13, ar. 1,1, in: Grande Antologia Filosofica, cit., vol. V, p. 221

5. cfr. Alberto Olivetti, Oro in penombra, Il Manifesto, 4 Marzo 1992.

6. Sull'affermazione del blu su ogni altro colore durante i secoli XII e XIII cfr. Michel Pastoureau, L'uomo e il colore. Giunti, Firenze, 1987, pp. 21-23

7. Cennino Cennini, Il libro dell'arte, Longanesi, Milano, 1984, cap. LXII, pp. 62-63

8. Michel Pastoreau: L'uomo e il colore cit. p. 19.

9. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dizionario dei simboli, 2 voll. Milano, Rizzoli, 1986, vol II p. 560.

10. Michel Pastoreau: L'uomo e il colore cit. p.52

11. Il ciclo di Padova fu compiuto da Giotto sul finire del primo lustro del secolo quattordicesimo, quello di San Gimignano fu realizzato nel quarto decennio dello stesso secolo. Rispetto al giallo, spento ma abbastanza intenso, utilizzato da Giotto, il frescante di San Gimignano assegna a Giuda un abito giallo-verde, livido.

12. Si ricorderà qui, solo di sfuggita, che i colori - in quanto facenti parte del complesso universo simbolico della cultura del Medioevo - presentano solitamente, come tutti gli altri simboli, un'ambivalenza di significato.

13. Possiamo leggere nell'abito giallo di San Pietro un eco del triplice rinnegamento di Cristo da parte dell'Apostolo.

14. Candidatus, colui che è in procinto di mutar condizione, è participio perfetto del verbo candido, il cui significato equivale a "rendere bianco, imbiancare".

15. Michel Pastoreau: L'uomo e il colore cit. p.52.

@ L’Unicorno - Accdemia Jaufré Rudel di studi medievali, 1992 - 1994